海菲兹谈拉琴丨我从来不相信苦练，一个人如果要花很大的力气才能把一个曲子拉成形，这就说明他正在把这首乐曲判处死刑。
往期海菲兹：郑延益丨海菲兹了不起的几个原因丨能真正在琴上随心所欲的大师丨他的技巧永远从属于音乐丨“听众是来听我演奏音乐的，不是来看我笑的。”
【周末古典时间】海菲兹演奏布鲁赫《第一小提琴协奏曲》、《苏格兰幻想曲》
海菲兹丨我是怎样拉琴的
人们经常问我关于练琴的问题。其实我年轻的时候就并不赞成“整天工作不要玩”这样的理论。假如要我每天练六个小时琴的话，我相信也不会有什么进步的。首先，我从来不主张练琴的时间过长……练得太多几乎和练得太少一样不好！其次我还有许多喜欢的事情要去做。我喜欢看书，许多体育活动我也非常喜欢，例如，网球、高尔夫球、骑脚踏车、划船、游泳等等。当我练琴累了的时候，我就拿出照相机到外面去拍几张照片！我已经成为一个所谓的“摄影迷”了。最近我又有了一部新的汽车，学开车花了我很多的时间。我从来不相信苦练，事实上，我认为，一个人如果要花很大的力气才能把一个曲子拉成形，这就说明他正在把这首乐曲判处死刑。
为了能正确地表现音乐，当然要克服技术上的困难；不能使听众感到演奏者正在那些困难的乐句中作挣扎。必须对那些困难的乐句进行更加深入的练习，以便使你能不感到困难地在公众面前演奏。
我每天的练习很少超过三小时，而且星期天通常总是放假的，有时一周中还要多加一天假日。有人说我每天练习六个小时，甚至是七，八个小时，这简直是荒唐，这样练琴我还能活吗！
当然，我说我每天练习三个小时……或是说我没有每天练习七、八小时，你也不能太刻板地去理解。有时当你拿到一首新的乐曲，而这首曲子又非常有趣的话，你就会想多练了，因此，请你不要认为由于我不主张过度的练习，而认定我从来没有多练过。有时琴练得很多，只是由于你想练这么多，而不是不得不练这么多。
但是，就我自己来讲，为了保持良好的演奏状态，我从来没有感到每天需要超过三小时的练习的。
我想，当我演出时，看上去一切都显得非常的容易。所以看上去那么容易，是因为我在上台之前做了非常非常艰苦的工作。当然，通过艰辛的练习，困难的句子就变得容易了。
对我来讲练习是把两件事情结合在一起的过程。首先，我研究这首乐曲，我把这叫做脑力劳动。然后我练习它，我把这叫做体力劳动。我在达到目的地之前把这两者结合起来。请不要忘记，当你花了一定的精力练琴以后，就要休息一下。正如我们做别的事情之后不也要休息一下吗？所以即使我每天练习三个小时，也不是连续练的，而是在三个小时中间有几次休息。
就技巧来说，有人说我的技巧是天生的，因为表面上看来我并不需要刻苦地练习就可以获得这种技巧。这种说法是不对的！我是同样需要训练、巩固和提高的。假如你也象我一样从三岁时就开始学习小提琴，使用一把1／4的小琴，我想到一定的时间以后，小提琴也会变成你的本能了。在我学习小提琴的第一年，我就能演奏所有的七个把位，而且我也能拉开塞(Kayser)的练习曲。但是，这丝毫也不能说明那时我已经是位演奏家了。
亨利·恩斯特·开塞（HeinrchEmstKayser1815-1888）德国小提琴家、教师。生前在汉堡教授小提琴，并从事乐队演奏工作。他曾写了许多小提琴练习曲并著有《小提琴演奏法》尤其是他的第20号作品《开塞小提琴练习曲36首》在小提琴学习进程中占有重要地位，是一本很有训练价值的初级基础教材。这本教材是在《克莱采尔》练习曲之后创作的，本练习曲除了风格和创作手法近似《克莱采尔》外，其技术训练内容也囊括了小提琴演奏的基础技巧。但就其技术深度而言，与《克莱采尔》仍有较大的距离。如果不能严格按练习曲的要求练习，是不宜太早进入《克莱采尔》的学习。
现代小提琴的形制确定于16世纪末，早期主要用于舞蹈和歌唱的伴奏。17世纪以后，随着小提琴制作工艺的不断完善，演奏技巧的日益发展，音乐创作上的不断丰富，逐渐形成了不同的体系也逐渐成熟起来。其中，《沃尔法特小提琴练习曲60首》作品45号、《开塞小提琴练习曲36首》作品20号、《马扎斯小提琴练习曲》作品36号、《顿特小提琴练习曲24首》作品37号、《克莱采尔小提琴练习曲42首》等一系列教材经过百余年的教学实践，被公认为是非常有训练价值的教材，也被世界各国广泛沿用至今。
我的第一个老师是我的父亲，他是位很好的小提琴家，是立陶宛共和国维尔纳交响乐队的首席小提琴，我第一次演出是在维尔纳帝国音乐学校一间挤满了人群的大厅中，那时我还不满五岁，我演奏的是用钢琴伴奏的《牧歌幻想曲》。后来，当我六岁的时候，也是在一间满是人群的大房间内演奏了门德尔松协奏曲。
我在开这些音乐会时一点也不紧张，事实上，我从未紧张过。当然，有时在开音乐会前，有些事情使我感到不安，有时刚上台时有点不太舒适，这可能是因为没睡好觉；吃的东西不合适，胃不太舒服等原因。这当然不能叫做“舞台紧张”了。
我在维尔纳皇家音乐学校时，学习了每个提琴家都学的东西，我想我拉了几乎所有的东西！我那时并不特别用功，可是还算努力的。当我不跟父亲学琴之后，就开始跟达维多维奇·马尔金学习，他是奥尔教授（Leopold Auer）的学生。
当我只有七岁的时候，就在音乐学校毕业了。由于马尔金是奥尔教授的一位学生，所以当我在维尔纳音乐学校毕业以后，他就把我带去拉给奥尔听。我并没有象许多人想象的那样立即被奥尔收为学生。而是稍稍等了一下，才被奥尔收为他的私人学生。
莱奥波德·奥尔（ Leopold Auer,1845-1930年），出生于匈牙利的小提琴家，当时著名的优秀小提琴教师之一。进入布达佩斯和维也纳音乐学院学习，曾师从汉诺威的约瑟夫·约阿希姆。1868年被任命为俄国沙皇的独奏小提琴手和圣彼得堡帝国音乐学院小提琴教授，在学院执教到1917年。米夏·艾尔曼、弗雷姆·津巴利斯特、雅沙·海菲兹和纳萨·米尔斯坦都是奥尔的学生。1917年后奥尔在美国教授小提琴。
大家都知道，俄国的小提琴教育大师奥尔是海菲茨、米尔斯坦和埃尔曼的老师，不过很多人也许不清楚，他其余几位学生也都是将门虎子，如津巴利斯特、拉宾诺夫（Benno Rabinoff）等等。
奥尔是一位非常好的、无与伦比的好老师。我不相信世界上有哪一位教师可以达到他那样的水平。请不要问我他是怎样教学的，我不知道怎样回答你，因为他对待每一个学生的方法各各不同。这可能就是他所以能成为如此伟大的教师的原因吧！我大概跟奥尔学习了六年，我在他的班上上课，也上个别课，后来我上课就不太正规了。我从来不拉任何练习曲或是技术性的作品给这位教授听，只拉那些大东西，协奏曲、奏鸣曲以及一些有特点的小曲子。我经常选择那些我喜爱的东西拉给他听。
奥尔教授是一位非常敏感的、精力非常旺盛的教师，他从来也不满足纯粹的口头讲述。除非他肯定你已经懂了，否则他总是拿起他的琴和弓子向你示范。他在演奏上是非常有才能的。奥尔的学生来找他学琴的时候，在技术上都已经有了一定的水平，只是来向他学习音乐表现的。但是，各式各样的技巧问题，演奏中那些奥妙的地方，奥尔也和教音乐表现的问题时一样，当必要时他都能拿起琴来做给你看。最有意思的是，学生越是好学，越是有能力，这位教授教给你的东西也越多。他是位非常伟大的教师。
就拿弓法来说吧，真正的运弓技巧是奥尔教学中最重要的内容之一。我记得当我开始到奥尔那里去的时候，他对我所讲的有关运弓的各种问题，是我在维尔纳所从来没学到过的。我很难用语言讲清楚我怎么能把手臂抬得这样高而不使手臂和手腕紧张的，我想你看看我拉琴就会知道了。
但是奥尔教授所教的运弓是很特别的。令人感到运弓的动作越方便、越优美，就越不紧张。
在奥尔的班上通常大约有二十五至三十个学生。然而我们每个人都可以听到他对自己演奏的批评和纠正。在轮到你演奏前听听别人的演奏是非常有益的，这样，我们就可以听到奥尔对各种问题的意见。我记得我非常喜欢听和我同时上课的优秀的小提琴家波里扬基（Poliakin）和汉森（Cecile Hansen）的演奏。奥尔教授是一位非常严肃、严格、要求很高的教师，但他又是位非常有同情心的教师。假如我们演奏中有某些东西不合适的话，他时常会用这采开个有趣而绝无恶意的玩笑，他先说一句客气话，然后说“我想你大约是新换的弓毛吧！”或“这种新的琴弦真叫人恼火！”或“大概又是天气不好吧？是吗？”等等类似的话。
奥尔教授的考试是不容易的，我们不仅要拉独奏，而且要视奏困难的乐谱。
有些技术我学起来比别人更加困难。我认为我学习连顿弓是很吃力的。当我十多岁第一次学习连顿弓时，的确感到非常困难。有一段时间我的连顿弓非常的不好。后来有一天早晨，我正在演奏维尼亚夫斯基降F小调协奏曲的第一乐章，那里面都是连顿弓和双音，当奥尔教授教了我他演奏连顿弓的方法之后，正确演奏连顿弓的方法突然地出现了，我就这样地学会了这种弓法。
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Rudin维尼亚夫斯基《第一小提琴协奏曲》
Fedor Rudin1992年出生于莫斯科，是俄罗斯前卫作曲家Edison Denisov的孙子，目前就读于奥地利萨尔斯堡莫扎特音乐学院，师从当代著名小提琴教育家Pierre Amoyal教授。年仅22岁时的他已经赢得了多个比赛的第一名，包括2013年意大利Rodolfo Lipizer国际小提琴比赛、2014年Valsesia Musica国际音乐比赛、2014年法国Henri Marteau国际小提琴比赛、Postacchini国际小提琴比赛、斯波尔国际小提琴比赛、扬科列维奇小提琴比赛、哈恰图良小提琴比赛。他是当今世界新一代音乐家中最有天赋和最令人兴奋的。2014青岛国际小提琴比赛第三名。
维尼亚夫斯基的升F小调第一小提琴协奏曲似乎从来未演出市场流行过，海菲兹、奥伊斯特拉赫、梅纽因这样的世纪唱片巨匠，都没有录制该部作品。妄加猜测，可能是由于该曲的技巧复杂、情感炽烈，演出这部作品需要独奏家更多的技巧、情感的储备。这部作品作于1852年，为其17岁时的作品，那浓浓的思乡之情和优美的旋律深深地打动我。第一乐章中用极美且具有宏大气势的旋律歌颂了他日夜魂牵梦挂的祖国 ，而当第二乐章那如泣如诉的琴声响起时，能从音乐中看到他脸上乃至心中的泪水。在第三乐章中，维尼亚夫斯基干脆以波兰舞曲的欢快的旋律把他对祖国的无限的眷恋毫无掩饰地倾泻了出来。
升F小调第一小提琴协奏曲，OP.14，共3个乐章：
第一乐章，中庸的快板，升F小调，乐队一开始呈示以忧郁感，第一、二主题随之呈示后，主奏小提琴以复奏手法再示第一主题。技巧化处理后，再现第二主题，展示形形色色艰深技巧而掀起高潮。以乐队强奏呈示第一主题而进入发展部，主奏小提琴长大的华彩后，第二主题以B大调再现，以第一主题形成结尾。
第二乐章，祈祷，小广板，A大调。以长大的乐队前奏始，主奏小提琴奏冥想风格旋律后，力度减弱，转为平静后不停歇进入终曲。
第三乐章，回旋曲，欢乐的快板，升F小调。鼓号曲前引后，主奏小提琴奏吉格舞曲的回旋主题。第一插句有大幅跳跃，第二插句流利而富旋律美，都由主奏小提琴呈示。最后主奏小提琴将回旋主题三现后，以B大调处理第二插句而进入终结。
对我来讲，掌握小提琴就意味着能把小提琴变成自己驯服的工具，通过演奏者的技巧和智慧使乐器能按演奏者的意愿做出反应，演奏家应该是乐器的主人，乐器是他的仆人！是听话的仆人！！
由于掌握小提琴技巧具有脑力劳动的性质，所以就不能只把它简单的看成是练好某个动作的问题，科学家可能会讲清楚头脑是怎样指挥手指、手臂演奏出无数变化的声音来的。那些甜美悦耳的声音，连弓、八度、颤音、泛音等，都和讲话一样，有着演奏者独有的特点。当一个人练习泛音时，他要耐心地寻求非常纯净的声音，要有良好的音准。他要细心地对待所发出来的声音，试了又试，在指法和弓法方面寻求改进的办法。
经常有这样的情形，在你最料想不到的时刻，突然地就会了！“条条大道通罗马”嘛!”。
事实上，你心里弄明白了，你就会了，就是这么回事。我非常愿意向音乐界揭示掌握小提琴技巧的全部“秘密”，但是到底有没有可以让那些没入门的人使用的“秘密”呢？假如有位提琴家他的某种技巧比别人好，那么大家就去问他，是用什么“窍门”学会的。但是，事情并不如此，他所以能做到这些，是因为他心里有这个东西。通常，他更多依靠的是头脑的能力而不是生理的动作。我并不是想降低教师的作用，他们在音乐家成长的过程中的确起着重大作用；但是你看看同一位著名教师所培养出来的一大批学生，他们的跳弓、八度、连弓、颤音是多么不同呀！
要想有效地掌握小提琴技巧，就要细心地研究自己的特点，把思想集中在你所希望演奏出来的音质上面，这样迟早你会找到表现自己的方法的。音乐不是在手指或手肘中的，它是在人的神秘的自我之中，也就是在他的灵魂之中；而他的身体象他的小提琴，只不过是个工具。
当然，伟大的艺术家必需有适合他的工具，取得成功是需要这两者完美地结合在一起的。
每一个有特点的提琴家都可以通过他的声音，他的音调为人们所辨认出来，就象我们通过讲话的声音就可以知道是谁在讲话那么容易。有谁能讲清楚人们的内在感情是怎样和他的手指的颤动协调在一起的呢?我的小提琴所发出来的声音是我内心所感受到的声音，这是一种非常有个性的感情。通过纯粹的模仿永远也不会成为一位伟大的艺术家。只是采用适合别人的方法是永远也取不到最好的效果的。虽然我们可以从别人的经验中汲取有用的东西，但是必须使用自己的创造性。当然是有一些学习小提琴技巧的标准方法，这些大家都非常熟习，用不到在这里讲了。但是艺术的微妙之处，就是那些把一般的小提琴家和伟大的小提琴家区别开来的东西，这一定是来自演奏者的内在感情而不是外界的影响。你可以造就一个提琴家，但你永远也不可能造就一个艺术家！
评论家很喜欢注意曲目，每个提琴家当然喜欢演奏他们所最喜欢的曲子，每首曲子都有它自己独特的美。每个人最喜欢他最理解的东西，这是很自然的。我喜欢演奏古典作品，例如，勃拉姆斯、贝多芬、莫扎特、巴赫、门德尔松等等，但是，我在1913年就在莱比锡的格温豪大厅(Gewandhaus)，由尼基什(Nikish)指挥下演奏了布鲁赫g小调协奏曲，他们告诉我，这个乐队所伴奏的独奏家中象我这样的年纪的只有约阿希姆(Joachim)一个人。
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郑京和演绎布鲁赫《g小调第一小提琴协奏曲》
布鲁赫第一小提琴协奏曲，No. 1，G 小调，作品 26 号，完成于 1866 年。1866 年 4 月 24 日在科布伦次音乐院首演，独奏是克尼斯劳。首演后，布鲁赫曾征求当时的小提琴大师约阿希姆的意见进行修改，然后把这首作品献给约阿希姆。作品共 3 个乐章：
1. 前奏曲，G 小调，自由的奏鸣曲式。
木管乐器在定音鼓伴奏下以平静的乐句及小提琴任意的宣叙调华彩开始，加以反复发展后，独奏小提琴演奏强有力的第一主题和柔美的第二主题，弦乐以优美的对位发展开。
发展部是稍减慢之后恢复原速之前两小节开始，第一主题在第一次呈示的伴奏音型以原速出现，然后混入第二主题一起发展，主奏小提琴华丽地活跃。
2. 慢板，降 E 大调。
开始时，第一小提琴持续由前乐章带来的降 B 音，在弦乐和弦伴奏下，主奏小提琴奏出冥想性主题。这个乐章共有 3 个主题，他们自由地交替出现并交织在一起，第二个主题特别具有幽思绵绵的问道。乐章逐渐以独奏乐器的一阵阵飞快掠过的琶音与优美的装饰进入热情的高潮，结束部分将第二主题带了回来，这是一次狂热的高潮，然后又出其不意地退去，归于寂静。
3. 终曲，有力的快板
这个乐章的正主题是具有大量双音与四音和弦的热烈的舞蹈音型，它颇像回旋曲与奏鸣曲的自由结合。小提琴与乐队都有热情发挥的段落，但总的情绪是光辉与激情。最后为急板，一气呵成结束。
还有柴可夫斯基协奏曲，这在1912年也是由尼基什指挥柏林爱乐乐队在柏林演出的，还有布鲁赫g小调和一些其它作品。1914年由沙富诺夫指挥，我在维也纳演奏了门德尔松协奏曲。1917年我在芝加哥演奏了勃拉姆斯协奏曲，使用的是奥尔所写的极为优秀的华彩乐段。
我认为勃拉姆斯为小提琴所写的协奏曲犹如肖邦为钢琴写的音乐一样，因为这部协奏曲在技术上和音乐上都和其它的小提琴作品不一样。肖邦为钢琴所写的音乐也是如此。勃拉姆斯协奏曲从技术上来讲不见得比帕格尼尼协奏曲难，但是从音乐表现上来讲，肯定更复杂而深刻。
在贝多芬的协奏曲中我感到有一种朴素单纯的美。因此，这使得它比许多技术复杂的乐曲更难于演奏好。每有一点缺点，有一点点不准，就会使这部作品的美受到损害。
除了柴可夫斯基的小提琴协奏曲以外，还有一些俄国的协奏曲，例如格拉祖诺夫等人写的协奏曲。我知道是小提琴家金巴利斯特（Efrem Zimbalist）首次来这个国家介绍了这部作品，我打算下个季度演奏它。
金巴利斯特（Efrem Zimbalist）门不但是名师奥尔的高徒，甚至在奥尔1930年去世之后，他一肩担起教师之责，继续指导萧姆斯基、阿斯肯纳西等，日后也都是大师级的小提琴家。
我当然不能只是演奏协奏曲，也不能只是演奏巴赫和贝多芬。所以选择曲目是件困难的事。演奏者总是可以陶醉在为此种乐器而作的伟大作品中的，而听众则要求有变化。同时，演奏家也不能只演奏听众所要听的东西，听众要求我每次音乐会都演奏舒柏特的《圣母颂》和贝多芬作的《僧侣的合唱》，但是我却不能每次都演奏它们。我想如果曲目完全由听众去安排的话，那恐怕都是些非常流行的东西。我们也应当想到听众是各式各样的。
我尽力想平衡我的曲目，以便使每位听众都能从我的音乐会中找到某些听得懂的，或是喜爱的作品，我希望在下一个演出年度中准备一些美国作品，这并不仅是为了礼貌，而是因为这些作品的确是好的，特别是由斯佩丁（Spalding）、布雷（Cecil Burleigh）和格拉斯（Grasse）等人所写的那些小品。
尽管我把我的生命奉献给了音乐，尽管我非常热爱音乐，可我还是认为音乐不能是生活中的唯一内容。假如我全部的生活就是听音乐、想音乐、演奏音乐的话，那实在太可怕了！世界上还有那么多的事情需要去学习、去欣赏。我感到，我对其它的事情知道得越多，学习得越多，我就越是能成为一位更好的艺术家。
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海菲兹《亚麻色头发的姑娘》
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